The New Mutants : la période Sienkiewicz, chef-d’œuvre du comics

Il y a une case, dans The New Mutants #21, où Dani Moonstar voit pour la première fois l’ours-démon qui hante ses cauchemars depuis l’enfance. La bête n’occupe pas une pleine page comme on pourrait s’y attendre. Elle envahit la marge, déborde des cases voisines, gratte le papier comme si elle voulait s’en extraire. Sienkiewicz n’avait pas dessiné ça, il l’avait raturé, frotté, attaqué. Quand j’ai relu cette planche récemment, vingt ans après ma première lecture en VF chez Lug, j’ai compris quelque chose : la peur, dans le comic mainstream des années 80, n’avait jamais ressemblé à ça avant.

Et n’a plus jamais ressemblé à ça après, en fait.

Le contexte : Marvel 1982-1985, l’aile expérimentale

Pour comprendre l’arrivée de Bill Sienkiewicz sur New Mutants, il faut se rappeler ce qu’était la série au moment de la transition. Chris Claremont et Bob McLeod l’avaient lancée en 1982 comme un spin-off scolaire de Uncanny X-Men, avec une esthétique propre, lisible, presque YA avant l’heure. Une équipe d’ados mutants à Westchester, des aventures encadrées par Xavier, beaucoup d’angoisse adolescente bien rangée. McLeod, puis Sal Buscema sur les premiers numéros, livraient un travail compétent et carré. La série marchait, mais elle ne brûlait pas.

Marvel, à cette période, laissait parfois ses titres dériver vers des choses plus risquées. C’était l’époque où Frank Miller était autorisé à transformer Daredevil en polar nihiliste, où Walt Simonson refondait Thor en saga viking expressionniste, où Alan Moore débarquait sur Swamp Thing côté DC. Le mainstream américain s’autorisait, pour quelques années, des choses qu’il avait oubliées depuis Steranko.

L’arrivée de Sienkiewicz au numéro 18 (août 1984) s’inscrit dans ce moment-là. Editor : Ann Nocenti, qui défendra son artiste contre tous les retours de fans paniqués qui ne reconnaissaient plus leur série. Encres : Bill Sienkiewicz lui-même sur ses propres pages, parfois assisté de Steve Leialoha sur les arcs où le calendrier devenait tendu. Couleurs : Glynis Wein sur les premiers numéros, puis la palette se densifie.

Ce qui change quand Bill arrive

D’abord la matière. Avant Sienkiewicz, une planche Marvel était une suite de cases dessinées au crayon, encrées proprement, colorisées en aplats. Lui pensait la planche comme un peintre. Lavis, encre projetée, collage parfois, photocopies retravaillées, marqueur épais à côté du trait fin. Le résultat n’était pas joli au sens classique, et c’était précisément le sujet : la peinture n’était plus là pour décorer, elle était là pour porter quelque chose.

Ensuite le découpage. Là où McLeod respectait scrupuleusement le gaufrier classique de la BD super-héros (six cases, parfois neuf, lisibilité d’abord), Sienkiewicz cassait tout. Une grande case explose en huit petites. Une page entière devient une seule image que les bulles de dialogue traversent. Quand Warlock, le robot extraterrestre techno-organique, apparaît pour la première fois au numéro 21, ses formes débordent littéralement des bordures de case. Le personnage refuse la grille parce que son existence même refuse les formes finies.

Et puis il y a la couleur. Glynis Wein, puis Petra Scotese, ne traitent plus la palette comme un remplissage. Les rouges des cauchemars de Dani sont saturés au point d’être presque douloureux. Les scènes d’ours-démon basculent dans des bleus glaciaires que rien n’avait laissé prévoir. À l’époque, sur du papier journal mal imprimé, ces choix passaient parfois mal. Sur les rééditions papier glacé d’aujourd’hui, ils explosent.

Les arcs : Demon Bear, Warlock, l’expérimentation totale

La période Sienkiewicz couvre approximativement les numéros 18 à 31 (août 1984 à septembre 1985), avec quelques retours ponctuels après. C’est court. C’est aussi presque tout ce dont on se souvient de la série dans son ensemble.

Le sommet, c’est la Demon Bear Saga (#18-21). Chris Claremont écrit là un récit de trauma indigène avant que ce vocabulaire n’existe vraiment dans le mainstream. Dani Moonstar, jeune Cheyenne, hérite d’un cauchemar transmis : un ours-démon qui a tué ses parents et qui revient pour elle. Sienkiewicz traite l’horreur sans détour. La planche où Dani affronte la bête sur la pelouse enneigée de l’institut Xavier reste, quarante ans plus tard, l’une des meilleures séquences d’horreur jamais publiées dans un comic Marvel.

Vient ensuite l’arrivée de Warlock (#21 et suivants), entité techno-organique qui devient progressivement membre de l’équipe. Dessiner Warlock était impossible au sens conventionnel : le personnage n’a pas de forme stable. Sienkiewicz s’en réjouit, et trouve dans ce challenge un prétexte à des planches de plus en plus libres, parfois quasi-abstraites. Si tu as déjà vu une page de comic où un personnage est représenté simultanément sous trois formes incompatibles, tu sais d’où vient l’idée.

L’arc Magus / Asgard qui suit (#28-31) pousse encore plus loin l’expérimentation. Claremont écrit là une fable cosmique sur l’identité et la rébellion contre la figure paternelle. Sienkiewicz lui répond avec des compositions qui ressemblent davantage à du Soutine ou du Bacon qu’à du super-héros classique. C’est cette période-là qui faisait fuir une partie du lectorat, et qui en convertissait l’autre pour la vie.

Pourquoi ça reste inégalé

On a dit beaucoup de choses sur la révolution Sienkiewicz, et on a parfois tendance à la résumer à une question de style. C’est juste, mais incomplet. Ce qui rend cette période unique, c’est l’alignement temporaire de plusieurs choses qu’on ne retrouve pratiquement jamais dans le mainstream :

• Un éditeur (Ann Nocenti) qui défendait l’expérimentation sans demander de garde-fous commerciaux.
• Un scénariste (Claremont) au sommet de son métier, qui acceptait que sa narration soit interprétée plutôt qu’illustrée.
• Un dessinateur qui n’avait pas encore appris à se censurer, et qui avait obtenu une liberté totale sur le rendu.
• Un personnage central (Dani Moonstar) qui légitimait une approche visuelle violente et symbolique parce qu’elle traitait de cauchemars et d’inconscient.

Tout ça sur seulement quatorze numéros environ, avant que Sienkiewicz ne parte vers Stray Toasters et d’autres projets plus personnels. La période des artistes successeurs (Rick Leonardi, Jackson Guice) est honorable mais ne retrouve jamais cette intensité-là. C’est normal : l’intensité reposait précisément sur un déséquilibre temporaire que personne ne pouvait reproduire artificiellement.

Une remarque personnelle pour finir : je trouve que cette période a souffert d’un effet de mode rétrospective. On la cite souvent comme l’ancêtre lointain de tout ce qui s’est essayé en comic mature, de Sandman à Promethea. C’est vrai, mais ça réduit l’œuvre à son rôle historique. La relire maintenant, sans cet appareil critique, c’est se rendre compte que ces planches n’ont pas vieilli d’une ride. Elles tiennent debout en tant qu’objets, pas en tant que repères d’une généalogie.

Pour qui c’est fait

Honnêtement, pas pour quelqu’un qui découvre les comics. Le récit présuppose qu’on connaît un peu l’univers X-Men, qu’on est familier avec Dani Moonstar et Sam Guthrie, qu’on a déjà digéré des dialogues claremontiens (lyriques, parfois bavards). Si tu es à ton premier mois de lecture comics, va d’abord voir Daredevil de Frank Miller période Born Again, puis reviens.

En revanche, si tu lis du comic depuis un moment et que tu te dis qu’il n’y a plus rien à découvrir dans le Marvel des années 80, la période Sienkiewicz va te rappeler pourquoi cette décennie reste la plus intéressante de l’histoire éditoriale du label. Elle est disponible aujourd’hui dans plusieurs rééditions Epic Collection chez Marvel US, ou en VF dans les volumes Panini Comics correspondants. La qualité d’impression des éditions récentes rend justice aux choix de Sienkiewicz, contrairement aux Lug Lecture pour Tous des années 80 où la moitié de la peinture était noyée.

C’est peut-être quatorze épisodes. C’est peut-être l’apogée du comic mainstream américain de cette décennie. Les deux à la fois.